Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого - Вячеслав Николаевич Курицын
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Автор думает объяснить уступку князя Василия княгине Друбецкой доброй памятью о ее отце, но оценивает этот аргумент как слабый, берет его назад и выдвигает другой, посильнее.
Наступления и отступления, наступления и отступления, «война и мир».
Возникают парные ситуации, своего рода рифмы, провоцирующие читателя вспомнить предшествующий эпизод. Стычка кн. Василия с кн. Друбецкой рифмуется с его же стычкой с м-ль Шерер. Пьер кружит медведя — да, несколькими главами раньше кн. Василий самого Пьера сравнил с медведем. Лиза дома переодела платье — мы вспоминаем, как Лиза оправлялась в гостиной. Ипполит, ухвативший Лизину шаль, рифмуется с Пьером, ухватившим чужую шляпу. Ипполит, флиртующий с Лизой, обезображен «гримасой»; лицо Андрея, увидевшего Лизу, обезображивается «гримасой». Светские дамы повторяют «mon dieu». Андрей закрывает глаза во время сборов Лизы в прихожей Шерер, Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть Долохова на подоконнике. «Шлюзы» цепляются один за другой. Читательский взгляд прыгает от французского текста к переводу и назад.
И есть, напомню, фабульные рычаги, установленные как бы не на своих местах: запоздалое кокетство Друбецкой после окончания диалога и преждевременное предложение Долохова повторить его трюк до того, как он сам его совершил. В спектакле и в английском фильме кокетство Друбецкой переставлено на более логичное место, как и провокация Долохова в фильме американском, но в книге эти плохо пришпиленные рычаги работали на искомое усложнение, ухромление текста.
Мы имеем дело с громоздкой динамической конструкцией, которая упрямо продвигается вперед, но со спазмами, со спотыканиями, ибо от души нафарширована внутренними движениями-в-разных-направлениях. Сам Толстой именовал «Войну и мир» «длинной сосиской, которая туго и густо лезет» (письмо А. Фету 23 января 1865 года, за две недели до выхода «Русского вестника» с первым фрагментом новой книги). Здесь смущает грубость ассоциаций, хочется заменить метафору на техническую, что-нибудь с рычагами, с механизмами, но слова «туго и густо» — точные, в общем. Рывки, затруднения, преодоления, смещения центров тяжести.
г)
Один из центров тяжести любого текста — «точка зрения», фокус, определяющий устройство повествования и восприятия.
Помните, мы сначала следовали по гостиной за Анной Павловной, в какой-то момент последовали за Друбецкой и предположили, что, раз уж мы смотрим чьими-то конкретными глазами, это как-то должно отражаться на содержании. Анна Павловна отошла от стола, мы перестали слышать разговор, вернулась — мы снова его слышим. Но первое, что мы читаем по ее возвращении, — это информация о пренебрежительном отношении вновь прибывшего лица, князя Андрея, к свету в целом и к собственной жене; информация, которую нам сообщает скорее автор, нежели хозяйка салона. Фабульный субъект эпизода, А. П. Шерер, не совпадает с источником голоса.
Это стандартная ситуация для книги в целом.
Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше.
Чья точка зрения обеспечивает эту недлинную фразу? Сразу три. Ma tante — позиция Анны Павловны (тетушка-то ее), оценка речи тетушки («говорила в одних и тех же выражениях») принадлежит автору, а последние несколько слов про здоровье ее величества выражают отношение самой тетушки.
Автор может ввинтиться со своим комментарием прямо внутрь речи персонажа. Вот несколько странно устроенный фрагмент одной из реплик князя Василия в 1–1-I:
— Ecoutez, chère Annette, — сказал князь, взяв вдруг свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то книзу. — Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вернейший раб à tout jamais (рапъ, comme mon староста m’écrit des донесенья: покой-ер — п). Она хорошей фамилии и богата. Всё, что мне нужно [Устройте мне это дело, и я ваш вернейший раб навсегда (рапъ, как мой староста мне пишет донесенья: покой-ер — п)].
Не правда ли, странно выглядит… что? Наверное, кн. Василий, разъясняя орфографические изыски своего управляющего, мог произвести устную транскрипцию, объяснить, какую букву использует управляющий, подчеркнуть интонацией тире между названиями фонем и финальным «п». Это не стопроцентно, допустим, попадает в образ, но невероятным не кажется. Мог.
Но в устной речи не бывает скобок. Всякий чувствует некоторую неестественность предложенной конструкции, вы крайне редко встретите ее в книгах. Эти скобки не принадлежат князю Василию, их выкатил, чтобы читателю было проще воспринять замысловатую конструкцию, тот же, кто перевел французские тексты на русский, — автор (фигура которого далека от единства, но об этом позже).
В обширной литературе о «Войне и мире» есть множество наблюдений над этими сложными, ускользающими от фиксации точками зрения. Ученые разных эпох раз за разом приходят к выводу, что систему вычленить невозможно. Академик Виктор Виноградов («О языке Толстого», 1939) писал, что «повествовательный стиль „Войны и мира“ представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей». Британский исследователь Перси Лаббок («Искусство прозы», 1921) утверждал, что Толстой «выбирает наблюдателя наугад и без всякого последовательного метода». Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся некоторым моментам в книжке: «Говорится как будто от автора, но мы понимаем, что след этой… аллегории остался в воображении Андрея». Американка Кэтрин Фойер («Генезис „Войны и мира“», 1965) подробно описала, как, работая над первыми страницами «Войны и мира», Толстой старался убрать эффект авторского присутствия, «скрыть точку зрения рассказчика, представить события так, словно они происходили сами по себе, или передоверить точку зрения герою, но не смог выдержать единства тактики и был вынужден идти на многочисленные компромиссы».[4]
Много наблюдений такого рода сделал в «Поэтике композиции» (1970) Борис Успенский. Например: «Повествование в „Войне и мире“ может вестись одновременно по меньшей мере с двух позиций (в известных случаях их можно насчитать и больше) — с точки зрения кого-то из героев произведения и вместе с тем с точки зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), который может неявно присутствовать на месте действия. При этом иногда рассказчик отступает куда-то в сторону, пропадает, и повествование ведется исключительно с точки зрения кого-то из действующих лиц — как будто бы рассказчика и нет вовсе».[5]
Воздух текста наполнен этими порхающими точками зрения, как вирусами, и читатель может незаметно для себя «заразиться» тем или иным взглядом.
Разбирая 1–1-II, я цитировал поэта Светлану Бодрунову (там она названа «участником опроса»; в моем тексте долго не было никаких имен, кроме имен героев книги и их автора, но пару минут назад шлюз открылся) — ее взгляд
